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Nel mezzo del cammin di Emma Dante:

Via Castellana Bandiera

Le pièce della regista Emma Dante si sono imposte sulla scena italiana e internazionale, divenendo un cult della performance degli ultimi anni: in esse l’autrice declina le ricerche teatrali contemporanee secondo la propria poetica personale, intesa come sicilianità corrusca, femminilità meridionale grottesca e sottomessa, ambiguità sessuale e omosessualità senza riscatto. La lingua ufficiale di questo cosmo sismico è data dalle scorie di un cortocircuito tra lingua italiana e dialetto stretto (di Palermo, città natia della drammaturga): l’intento è di corrompere l’aura arcaico-mitica del patinato parere comune con una contemporaneità torrida e corrosiva. Ultimo baluardo della vivida ricerca artistica dell’Accademia «Silvio d’Amico», oggidì ormai al suo canto del cigno, la Dante coniuga la mise en scène con vari linguaggi ed espressioni, che alimentino e scardinino le convenzioni del palcoscenico. Per tale paradigma della contaminatio, “Via Castellana Bandiera”, romanzo “bio-fiction” della Dante stessa (2008), si traduce nel primo approccio dell’autrice con il medium cinema. Il film è stato presentato in concorso alla 70° Mostra d’arte cinematografica di Venezia, aggiudicandosi la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile dell’attrice co-protagonista Elena Cotta.
Lo schema tragico di prologo, atti ed epilogo, indubbiamente presente, è, al contempo, detentore della propria inevitabile corruzione/distruzione. Tre incipit autonomi andranno a collidere nel climax. Al largo del porto di Palermo, dopo una battuta di pesca (abusiva?), nonno, nipoti e parenti Calafiore rientrano per il pranzo a bordo del proprio peschereccio (secondo un topos ormai ritrito). Intanto, l’anziana Samira (E. Cotta), originaria di Piana degli Albanesi, arbëreshë, nonna dei Calafiore, si aggira per il cimitero comunale, rivelando l’abitudine alla visita del luogo, in seguito alla scomparsa di sua figlia. Rosa (E. Dante) e Clara (A. Rohrwacher) son perdute nei dedali palermitani: Rosa, originaria della città, fuggita anni prima dal capoluogo siculo, soprattutto per il rapporto conflittuale con sua madre, ha deciso controvoglia di accompagnare Clara, sua amante, al matrimonio di un loro comune amico. La luce accecante, il caldo, la tensione del ritorno, la paura dei ricordi: le due compagne litigano sonoramente mentre tra frecce, marce e frenate, smarriscono la retta via. Quando la multipla di Rosa/Clara si vede ostruire il passaggio sullo stretto cammino di via Castellana Bandiera dalla Punto/Provvidenza di Samira/Calafiore, in contromano, la deflagrazione ha inizio. L’epicentro narrativo, che ha un po’ del Lodovico manzoniano, della Napoli di Eduardo (evocata direttamente dalla persona del guaglion che vende haute couture made in Posillipo) e, evidentemente, delle righe di Verga e Pirandello, assume, quasi contemporaneamente alla sua presentazione, una dimensione sociale, esistenziale, per mezzo di echi e cori, coup de théâtre e rocamboleschi crescendo. Rosa vede nella figura di Samira la madre da cui è scappata, ma che ricerca disperatamente nell’amore omosessuale di Clara; l’anziana, dal canto suo, ritrova nello sguardo ostinato e risentito dell’autista della Multipla, la stessa caparbietà dell’ei fu sua figlia, in un misto d’astio e tenerezza (le due non si parleranno mai, il loro dialogo è tutto filmico, una pièce di sguardi, magistralmente condotta). Lo scontro di queste due donne sospese nel limbo dell’appartenenza/estraneità alla comunità panormita intacca il fragile equilibrio consuetudinario e deterministico del microcosmo in via Castellana Bandiera, che, attraverso fugaci pennellate e ritratti (non è un caso che Clara faccia il mestiere dell’illustratrice, il notebook sempre alla mano), si svela, essere, in balia di una stessa sorte: Tyche dell’homo homini lupus da cui tutti fuggono ma a cui si è ineluttabilmente ricondotti. Bloccata, nel mezzo del cammin, la Dante (nomen omen) disillude ogni speranza di un happy ending o di finale epico pop alla “Thelma & Louise” (R. Scott, 1991), realizzando un vero e proprio, scarno, vile, exeunt dalla scena.
Come i temi micro- e macrocosmici reinventano e corrompono gli schemi tradizionali, unendo alla necessità diegetica l’urgenza etica del (non) messaggio, l’utilizzo “teatrale” della macchina da presa da parte della regista è notevole. La serie dei movimenti “im-mediati”, la ricerca della meraviglia nella disillusione sintattica campo-controcampo, l’uso della steady in quinta dei personaggi, il trattamento esterno degli interni e viceversa: l’autrice, oltre a dar prova di uno sguardo estetico cinematografico originale accurato, preciso, esperto, rigorosamente al femminile, sancisce la coerente traduzione della propria texture drammatica sulla pellicola. Il pathos dei cori è reso con i climax dei dettagli e delle carrellate/panoramiche a mano sui gruppi che di volta in volta vanno a costituirsi, i mosaici di primi piani memori di western (originalissimo, lo show down dell’urina) e huis clos dichiarano tutta la loro immanenza teatrale, adempiendo, inoltre, alla propria funzione filmica. L’inquadratura fissa della fine, cristallizzata sui moti dell’orchestra di cittadini che accorrono per il trapasso (tragicamente fuori scena) dell’eroe, sulle note di un lamento siciliano, insiste su un’umanità affannata, ignorante le cause del suo essere in marcia per inerzia, in precario equilibrio; “comparse” la cui esistenza è abitudine pronta a saltare in aria per un minimo gesto insulso, come quello di una banale precedenza stradale. Quello che resta della via (vita), che è la sola autentica protagonista del film, è l’osmosi tra gli agoni (attori) e gli spettatori: quando i primi escono fuori campo il testimone passa all’osservatore. Lo scontro-incontro delle macchine continua, dunque, con/oltre la macchina, da presa: in un gioco d’infiniti (contro)sensi.

domenica 29 settembre 2013, di Valentino N. Misino